作者：许航（北京电影学院电影学系副教授）

　　《流浪地球》里那台碾过冰原的重型运输车，《风起洛阳》中灯火通明的神都街巷，这些影像素材在影视剧拍摄杀青之后去了哪里？很长一段时间里，这些素材一般都是存在硬盘里。剧组解散，特效公司收到尾款，那些耗费大量人力物力搭建起来的模型、场景与光影数据就此沉睡，下一个项目再从零做起。一部戏的技术成果，往往随这部戏的下线一起下线。而近年来，这批沉睡的数据有了新名字：影视数字资产。这个概念指影视制作与运营过程中生成或使用的数字化资源，既包括原始拍摄素材、空间场景、人物造型、声音与配乐等传统物料的数字化，也包括三维模型、数字人物、特效场景与特效镜头等虚拟制作成果，还包括数字海报、虚拟道具、数字藏品等面向消费端的衍生形态。名称的变化背后，是行业对同一批数据的重新估值。它们不再是拍摄的副产品，而是可共享、可复用、可迭代的生产资料。这一转变正在重构影视制作流程与产业结构。

　　在传统影视生产中，数字资产依附于具体项目，带有明显的一次性色彩。早期的特效多为满足单部影片的叙事需求而开发，模型、场景缺乏统一标准，其他剧组难以直接调用。技术积累无法沉淀，导致资源浪费。

　　随着影视工业化水平提升，数字资产复用价值开始凸显。场景与道具是最先被激活的部分。《流浪地球》中的星际空间、太空飞船与重型运输车，在影片完成后仍可作为后续科幻创作的基础素材；剧集《风起洛阳》中的数字场景“不良井”也被利用起来，开发出衍生剧集《不良井之风云再起》与音乐短片《心念》。资产可以共享，也可以出售；可以原样调用，也可以在原有骨架上修改、再生长。

　　角色资产的复用更为深入。钢铁侠、雷神、灭霸等形象跨越十余部影片与剧集，形成了稳定的视觉资产库，观众对角色的熟悉本身也成为一种可以计价的资产。演员本人同样可以被数字化保存。如《传说》通过数字技术在银幕上“克隆”了年轻时的成龙，把一位演员的形貌与动态转化为可以再次调用的数据。此外，特效元素、配乐素材等也都具备降本增效的复用空间。

　　数字资产不再局限于影视制作环节，而是跨界向文旅、游戏、VR/AR等领域渗透，成为连接影视与其他业态的接口。《大梦归离》中的虚拟制作场景“观象台”，在剧集播出后被开发为头显设备上的沉浸式观影环境，观众得以“走进”剧情发生的空间，完成一次延伸消费。这种适配性源于数字资产的本质：它天然是跨媒介、跨平台的，能够在不同终端之间实现衔接与规模化应用。IP因此获得了体系化生长的可能，相关产业之间也有了资源整合的抓手。

　　数字资产带来的更深层变化，发生在生产方式上。虚拟拍摄打破了传统影视创作的线性顺序，“后期前置”逐渐成为常态。前期筹备阶段，依托数字资产库可提前完成场景、角色、道具的三维搭建，借助动态预演，创作团队能够直观预览镜头调度与整体节奏，导演在开机之前就能敲定方案，规避设计偏差，减少后期修改。拍摄阶段，虚拟场景替代部分实景搭建，演员在LED屏实时渲染的环境中完成表演，实地取景的成本与限制大幅降低；跨公司、跨区域的团队则可以共享同一批数据，协同推进角色创建与特效制作。到了后期，各类资产支持按需调整与重组，尤其系列项目中的角色、场景可以二次改造，节省以往重复制作的成本。

　　剧集《曼达洛人》是一个被反复讨论的样本。该剧前期通过虚拟勘景与动态预览规划场景和镜头方案，拍摄时依托LED环幕与天棚搭建沉浸式场景。在实时渲染引擎的支持下，演员身后的三维背景随摄影机运动而同步变化。后期各部门共享同一套资产，采用统一的色彩处理流程，现场调色与视效校样同步推进，制作周期明显缩短。值得注意的是，这套做法改变的不只是效率，还有工种之间的关系。美术、摄影、视效不再是先后交接的上下游，而是在同一个虚拟空间里同时工作。

　　在产业链层面，创作、制作、发行相对独立的分工格局同样被改变。《复仇者联盟4：终局之战》中灭霸这一角色，由维塔数码与数字王国两家不同国家的公司共同完成，双方采用的核心技术手段并不相同，却能基于数据共享远程展开交互式协同创作。分散在不同时区的工序被并联起来，成本得到控制，产能获得释放。

　　消费端的变化同样值得关注。传统影视消费中，观众与作品之间隔着一块屏幕，互动性较弱。当影视内容和XR等技术结合，以数字资产的形式建模、存储和调用，剧中的场景就成了可以进入的三维空间。观众的走动和视线随之被纳入呈现过程，多感官、可交互的体验也因此有了更坚实的技术依托。剧集《风起洛阳》开发的VR全感剧场，以虚实结合的方式还原了剧中古都的建筑风貌与东方美学，观众可以在其中走动、张望、停留，从旁观者变成置身其中的人。数字藏品则提供了另一条路径，迪士尼等上线的数字徽章收藏平台把传统实体徽章转化为可收藏、可交易的数字物件，粉丝由此从内容的观看者变为IP的“持有者”，情感认同有了可以流通的载体。

　　影视数字资产势头强劲，短板同样明显。标准是第一道坎。行业尚未形成统一的分类、存储与传输规范，不同平台、不同系统之间格式互不兼容，资产从一个项目搬到另一个项目就需要重新适配，复用成本被无形抬高。版权是第二道坎。数字资产易于复制，跨场景、跨平台传播使侵权行为更加隐蔽，取证与维权难度不小；权属归属与收益分配机制不够明确，合作各方一旦出现分歧，缺少可以依据的规则。商业运营是第三道坎。一份资产多少钱，目前行业没有公认的算法，买卖双方各报各价，谈不拢，建好的资产就长期躺在库里。交易方式也仍是传统文化资产那一套，一次性买断、整体转让。而数字资产的长处恰恰在于可反复调用、多处复用，按次授权、分成结算这类更贴合的做法用得很少。

　　说到底，影视数字资产的意义，在于让创作积累第一次有了可以继承的形态。但资产终归只是资产。库存再丰富，也替代不了一个好故事；复用一旦变成复制，效率反而会侵蚀想象力。真正有价值的数字资产，一定是先在某部作品里被认真创造过、被观众记住过、被行业验证过，才获得了被反复调用的资格。从这个意义上说，建设数字资产库的过程，也是把中国的山河、器物、神话与城市转化为可辨识视觉语言的过程。技术是路径，作品是根本，文化表达是目的。这三者的位置摆正了，新动能才能真正转化为发展的实绩。

　　《光明日报》（2026年09月23日 15版）