作者：刘冰（中央戏剧学院中国戏剧文化发展战略研究中心科研助理）

　　随着芭蕾在中国的落地生根，吴琼花、白素贞、沈九娘等一批具有鲜明辨识度的人物形象，越来越多地出现在芭蕾舞台上。相较于技法层面的移植与融合，芭蕾这一源自西方的艺术能否真正实现在中国的本土化，不只在于对舞蹈“形”的移植，更在于对舞台上“人”的建构。自1964年芭蕾舞剧《红色娘子军》首演以来，以中央芭蕾舞团、辽宁芭蕾舞团、上海芭蕾舞团、广州芭蕾舞团、苏州芭蕾舞团为代表的国内主要院团，在由拿来主义迈向本土化转型的过程中，逐步将创作重心从形式语言的探索，转向以人物形象塑造为核心的艺术实践。

《鹤魂》剧照 资料图片

　　层次丰富的形象图谱

　　人物形象的构建，往往游走于符号的象征意义与人性的情感底色之间，二者的张力构成舞台叙事的重要动力。相较于西方古典芭蕾长期围绕宫廷叙事与童话题材展开，中国芭蕾的创作实践，更多将人物放置于具体的历史与社会情境之中。

　　1964年，中央芭蕾舞团创作的舞剧《红色娘子军》诞生，吴琼花的战士形象横空出世，打破了西方芭蕾舞台上以公主、仙女为核心的想象范式。琼花坚毅、反叛、充满力量感，这一角色与西方芭蕾塑造的人物形象明显不同。此后的历代琼花扮演者在这一经典形象之上不断开掘人物的内在世界，人物的倔强与脆弱、个体的迷惘与成长，成为角色成立的重要支点。辽宁芭蕾舞团首演于2014年的舞剧《八女投江》则在延续英雄主义精神底色的同时，刻画出细腻的英雄群像。创作者有意捕捉了冷云等人物作为战友、母亲和女儿的多重身份，剧中既有体现母亲对怀中稚子的深情一吻的瞬间，也有精心描摹的战友们对宁静片刻的珍惜及对和平的向往。这种从身份叙事向生命叙事的转变，使得壮烈的英雄群像拥有了更多可感可触的情感体温。

　　古典题材的当代表达则为人物形象的建构提供了另一条路径。广州芭蕾舞团2023年首演的舞剧《白蛇传》在保留传统美学意蕴的同时，将人物置于更为复杂的情感关系中。舞台上的白素贞，在情感追寻与现实限制之间不断寻找自身位置。她与小青之间的互动，为人物群像的呈现提供了更为立体的关系维度。同样，在苏州芭蕾舞团的舞剧《唐寅》中，沈九娘等女性角色逐渐走出文人叙事的陪衬位置，通过身体语言展现出独立而完整的生命状态。

《白蛇传》剧照 资料图片

　　现实题材中的人物塑造，则进一步拉近了舞台与观众之间的距离。上海芭蕾舞团2006年首演的舞剧《花样年华》通过王太太这一核心形象，将芭蕾的优雅与老上海弄堂里的烟火气深度交融，呈现出人物在家庭、情感与时代变迁中的复杂心境。广州芭蕾舞团2025年首演的舞剧《家园》以粤港澳大湾区为背景，讲述华侨后代阿辉与阿兰放弃异国生活、投身湾区建设的故事。创作者将南拳、舞狮、英歌等岭南文化元素融入芭蕾语汇，以两个年轻人在梦想、情感间的抉择，呈现出当代中国人面对家园与归宿这一命题时的内心状态。

　　中国芭蕾层次丰富的形象图谱，使人物角色在不同题材与叙事结构中显露出各自鲜明的生命状态。这种从符号象征走向人性探索的变化，不仅拓展了舞台叙事的深度，也为观众理解作品提供了更加多样的方式。

　　从“可见的技巧”走向“可感的内心”

　　芭蕾，作为一种高度程式化的艺术形式，“开、绷、直、立”长期构成其身体书写的基本法则，也是它核心的审美规范。立起的足尖不仅是对重力的反抗，更是一种极致的，甚至带有某种“超人”色彩的身体修辞。然而，当芭蕾面对具体的人物与情境，技艺本身不再是终点。中国芭蕾的创作并非一味追求“可见的技巧”，而是将舞者的身体语言作为人物建构的核心路径，注重“可见的内心”。

　　早在舞剧《红色娘子军》中，创作者就对典型芭蕾动作进行了本土化的发展。阿拉贝斯是古典芭蕾最标志性的舞姿之一，舞者单腿立于足尖，旁腿后伸，双臂舒展，从指尖到足尖构成一道延展的弧线，轻盈且优雅。当这一舞姿被用来表现吴琼花的反抗意志时，演员高举手臂握拳，其速度、力度与幅度显著增强，赋予了足尖语汇革命的力量质感。剧中还大量吸收了海南民间舞的“黎族少女舞”“斗笠舞”、京剧的“乌龙绞柱”“吊腰”“串翻身”、武术的“大刀舞”“五寸刀舞”等元素，与芭蕾语汇有机融合。同样是由中央芭蕾舞团2017年创作的舞剧《敦煌》，则将敦煌壁画的姿态衍化为芭蕾舞姿。其中“迦陵频伽”舞段将神鸟形象转化为灵动的芭蕾表达，“胡旋舞”以快速旋转为主要特点，“柘枝舞”姿态轻盈灵活，跪、闪、拜、卧、蹲等身体起伏动作连续不断。舞剧《白蛇传》将东方古典舞中独具韵味的“拧、倾、圆、曲”深度糅入了古典芭蕾的肢体之中。这种重心的微妙位移与身体的缠绕，打破了西方芭蕾绝对的直线与对称，将人物内心的挣扎、孤寂以及面对命运博弈时的复杂情绪，极具张力地推向了观众。

　　在服装上，创作者们也在题材与芭蕾语汇之间进行了适配。芭蕾舞服（如经典的Tutu裙）原本是为了最大程度解放肢体、展示线条而生。而在讲述中国故事时，如何既体现东方服饰的独特韵味，又不能妨碍舞者完成大跨度的芭蕾动作，考验着创作者的智慧。舞剧《花样年华》的创作者对旗袍进行了改良，单侧高开衩的设计，让穿着足尖鞋的女舞者的每一个精心设计的抬腿动作都可以被观众捕捉到。而旗袍的紧致束缚感与芭蕾肢体的极致延展更是帮助舞者精准勾勒出人物在礼教围城与个人情感间的徘徊与落寞。

　　西方古典芭蕾作品常通过相对独立的“变奏”段落集中呈现舞者的跳跃与旋转技术，其叙事功能相对弱化，展示属性更为突出。而在中国芭蕾的创作中，高难度技巧不再作为游离于情节之外的炫技单元存在，而是被嵌入人物行动与情境发展之中。上海芭蕾舞团2018年首演的舞剧《闪闪的红星》中，编导在强化“开、绷、直、立”等芭蕾本体语汇的同时，并未设置完整意义上的展示性变奏，而是通过动作的节奏组织与路径调度，使技术转化为人物性格与身份属性的身体呈现。

　　可以看到，中国芭蕾的本土化，并非对既有技法的简单叠加，而是在动作、情节与视觉多重层面上，重建身体与人物之间的关系。当芭蕾不再只是展示“如何舞”，而是不断回应“为何而舞”，身体语言才能获得更深层的叙事能力。

《百合花》剧照 资料图片

　　根植于自身文化经验的价值观

　　如果说身体语汇的交融与叙事结构的重塑，为中国芭蕾建构了可感可触的血肉，那么根植于本土文化经验的价值观，则在更深处塑造着人物的内在方向。中国芭蕾作品中的人物之所以能够引发本土观众的情感共鸣，就在于这些形象身上流淌着中国人的文化基因与精神追求。

　　中央芭蕾舞团首演于2015年的舞剧《鹤魂》以中国第一位环保烈士徐秀娟的事迹为原型，剧目并未局限于对好人好事的复现或简单图解，而是将其升华为一次具有浓厚中国哲学意味的精神寻舞。剧中，舞者身体动作的层层传导，形成弹性的“振翅”结构，拟态丹顶鹤；脚下则以快速而轻触地面的移动维持整体的轻盈感，使身体始终处在将起未起的临界状态。身体在上扬与落下之间的反复切换，使“守护”与“失去”不再依赖叙事说明，而在重力与空间关系中被直接感知。作品未停留于对“鹤”这一文化意象的符号化呈现，而是用动作对生命状态的模拟与提炼将其转化为关于守望与牺牲的隐喻结构。舞台上的人物既是具体的人，又带有某种超越个体的精神指向：对纯净的守护、对自然的敬畏，以及在时间流逝中的坚守与告别。

　　纵观中国芭蕾舞台上立得住、传得开的经典形象，无不是中国文化价值的生动载体。广州芭蕾舞团首演于2021年的舞剧《旗帜》中，革命先烈在生死抉择前的慷慨悲歌；上海芭蕾舞团首演于2025年的舞剧《百合花》中，平凡人物在时代洪流中的坚忍前行，它们共同构筑了一种精神向度：个体的命运与国家民族的命运紧密相连，他们在责任、奉献、牺牲与大爱中完成人格的升华。这些鲜明的人物形象，在身体之中承载了一整套可被感知的价值逻辑——如何面对历史，如何处理关系，如何理解自身与世界的位置。

　　当下的中国芭蕾不再只是题材或风格的区分，更逐渐显现为一种以自身文化经验为根基的价值表达体系。观众更希望在人物的命运选择中，看见与自身经验相通的情感与思考。中国芭蕾的本土化探索，绝非仅仅是让舞者穿上中国服饰，跳出东方韵律，其更深远的意义在于，用世界共通的艺术语言，讲述蕴含中国智慧、中国精神与中国价值的故事。

　　《光明日报》（2026年05月13日 16版）