【读书者说】 

以生命，摹写大漠里的珍宝

—— 常书鸿与常沙娜敦煌艺术珍藏集观澜

作者：张子凌（中国藏学研究中心图书馆副研究馆员）

　　《永远的敦煌：常书鸿、常沙娜敦煌艺术珍藏集》是一部向读者展示常书鸿、常沙娜父女创作成果的书籍。全书分“从巴黎到九层楼”“永远的敦煌”“大漠明珠、艺术宝藏”三卷，收录了父女二人1934年—2014年间横跨80年创作的以敦煌为主题的艺术作品。其中既有对北朝、隋、唐、五代、宋、西夏、元等时期壁画的临摹之作，也包含他们融汇千年艺术精神后再创造的作品。作品题材则包含本生故事、庄严宝相、人物服饰、动物形象、装饰图案等众多类型。

常书鸿摹北魏洞窟中九色鹿本生故事

　　书中画作，还配有常沙娜撰写的题记，或解读画作艺术特征，或追忆父亲归国后一辈子扎根边陲保护民族艺术瑰宝的经过，以及自己与父亲相处的点滴，读来不仅觉得流光溢彩，还充溢着深情。

常书鸿与常沙娜在北京家中，谈论不离敦煌。

　　父女“接力”

　　“沙娜，不要忘记你是敦煌人……也应该（是）把敦煌的东西渗透一下的时候了。”

　　“我确实是幸运的。我有一个被称为敦煌守护神的父亲，父亲又把我带到了佛教艺术的圣地敦煌。我得天独厚地在千年石窟艺术精神的哺育下长大。”

　　在这样的“对话”中，画册开始了对常书鸿如何“因缘际会赴敦煌”的讲述——1935年，留法学习的常书鸿在巴黎塞纳河畔的书摊偶然发现一本《敦煌石窟图录》，阅后激动不已。此后，他心心念念要回到中国，重新认识祖国的历史与文化。数年后，经过艰难跋涉，常书鸿带着全家人来到了鸣沙山，组织筹建了敦煌艺术研究所，由此展开了他持续一生的敦煌石窟研究保护工作。

　　在常书鸿影响下，女儿常沙娜亦结缘敦煌，从小即跟随父亲学习、临摹敦煌壁画，练就了敦煌艺术的“童子功”，同时也见证了父亲所坚持的事业是如何艰辛波折。

　　画册附有一部分老照片，是父女二人的影像，可见常书鸿的一生与常沙娜的成长紧密相连。常书鸿把他关于中西文化与绘画史的学识，融入他从事了近半个世纪的敦煌艺术研究与保护工作。他既能高瞻远瞩，又能从最基础的工作着手，竭力从残垣断壁中梳理、保护与还原这偌大的艺术宝库，同时，他又以博大的胸怀团结了一批有志于从事敦煌艺术研究与保护事业的专家学者，将这项崇高事业不断推向前进。在父亲言传身教下，长大后的常沙娜毅然选择继承父亲衣钵，同时在梁思成、林徽因等前辈指导下，通过工艺美术设计与教育的方式，整理、传承和发扬敦煌艺术。

　　也许艺术世家有很多，但像常氏父女这样，在敦煌生活环境尚十分欠佳的年代能“尽一生传敦煌文脉”，竟是凤毛麟角。笔者在字里行间没有读到丝毫的抱怨、指责与退却。彼时敦煌那彻骨的寒冷、满目的黄沙和无尽的荒凉，历历在目，但览读着那些充满激情和生命力的文字和画作，我相信常沙娜的心是热烈的、奔放的，敦煌是她永远的诗与远方。在她记忆中，更鲜明的是敦煌湛蓝的天空，是一家人种下的参天白杨，是风中摇曳的野花野草，更是九层楼悦耳的风铃和让人目眩神迷的敦煌艺术。常氏父女对敦煌的执着与热爱，深深打动了我。

常沙娜摹北魏人字披

　　壁画大观

　　1946年，时任敦煌艺术研究所所长的常书鸿为保护推广敦煌筹集经费，带着15岁的常沙娜在兰州举办父女画作联展。70多年后，父女俩的作品再度在纸上相逢——《永远的敦煌：常书鸿、常沙娜敦煌艺术珍藏集》收录的作品，精妙再现了敦煌各时期的艺术风貌，是一部中国古代壁画演变史，也是一部东西方文化与艺术交流史。观画集，可见多种艺术风格在鸣沙山交相辉映。

　　北朝时期，佛教艺术受印度影响较大，敦煌壁画带有明显的犍陀罗风格。如常书鸿临摹的莫高窟第251窟“石窟一角”、第254窟“萨埵那太子舍身饲虎”，就是这一时期的典型作品。此时，壁画中除了佛教元素，还出现了较多的生活化的形象。壁画中，人物形象夸张而抽象，用较粗的线条表示。由于日久年深导致的褪色和变色，壁画晕染过渡关系模糊，变成了粗黑的线条，给人以粗犷的印象。常沙娜临摹的莫高窟第435窟“伎乐人”，便是代表。

　　唐朝时期，吐蕃对敦煌有近70年的统治(公元786年—848年)。在此期间，佛教得到了进一步的发展，窟龛形制和经变样式有了显著变化，除继承前代风格，又增加了新的图样。此时的经变，出现了赞普形象。值得注意的是藏式佛教形象的出现，如常沙娜临摹的莫高窟第112窟“观音菩萨”、第370窟“八臂十一面观音”，均为中唐时期吐蕃所辖敦煌的代表作。晚唐时期，敦煌回归大唐，莫高窟壁画密教经变开始流行，这些密教尊像往往以曼荼罗的形式表现。常沙娜临摹的第14窟“金刚母曼荼罗中持梵箧菩萨”为其代表。

　　在经历了隋唐的繁荣后，敦煌艺术在五代及宋代开始走向沉寂。此时的壁画，多以经变、供养人为主题，图案装饰性较强。其中，五代时期用色较为鲜艳，红绿互补运用较多，如常沙娜临摹的莫高窟第61窟“女供养人”、第98窟“于阗国王李圣天服饰”“曹议金家族供养人服饰”等，主色均为鲜艳的红色，缀以蓝、绿色配饰互补。宋朝用色则更简洁明快，色调偏冷，色系相对统一，明度差异小，如常沙娜临摹的莫高窟第61窟“供养人服饰”画像，主色调即为棕色。

　　值得一提的是，1038年西夏统一河西，建立大夏国，敦煌遂处于西夏统治之下。西夏改建了前代不少石窟，构成了11—13世纪我国宋、辽、金、夏、回鹘、西藏等多样文化与艺术格局中的一道亮丽风景线。从常沙娜临摹的莫高窟第309窟“人字披”、第409窟“西夏王服饰”以及榆林窟第10窟“飞翔鹦鹉”“红嘴鹦鹉”等作品可看出，这一时期的壁画融合了多个民族的艺术风格。

　　在元朝，蒙古非常重视对瓜沙地区的经营。自11世纪后期栖息于此并笃信藏传佛教的西夏人并未迁移，加上统治者大力提倡，此时瓜沙地区的藏传佛教得到了进一步发展。在此形势下，莫高窟也出现了纯粹的藏传密教洞窟。常书鸿临摹的莫高窟第465窟“金刚亥母眷属”，带有明显的藏式密宗图像风格。

《永远的敦煌：常书鸿、常沙娜敦煌艺术珍藏集》

常沙娜 编著

中信出版社

　　珠玉之鉴

　　常沙娜在书中写道：“学习研究古典艺术，并了解它的萌芽时期和发展成长阶段，对于今天的我们发展当下美学十分重要。”在当代语境中，对敦煌艺术资源的重视，不仅是中国传统艺术在新的历史背景下的价值彰显，更是一种艺术创新和对中国美术独特发展道路的探索。围绕敦煌艺术的当代价值，以及如何将敦煌艺术传统与当下美术创作相结合，常沙娜在这本画册中给出了自己的答案。

　　在画册“大漠明珠 艺术宝藏”一卷中，常沙娜将敦煌图案分为人物服饰、动物形象以及装饰图案三类，对敦煌图案的表现手法和风格进行分析，并致力于在此基础上形成新的时代装饰。

　　常沙娜一直铭记着父亲的教诲和期望，在80多岁时她曾说过：“敦煌的研究和继承工作，仅仅是一个开始，绝不是结束。我把同样的教诲和期望，给予和寄托在年轻一代（身上），希望更多的年轻学者、设计师、艺术家、学子们，能够继续努力前行，做出更多的成绩。”

　　敦煌壁画作为中国绘画艺术的集大成者，汇聚融合了东西方文化与艺术的精华，呈现出极为瑰丽丰富的美学价值。常氏父女将敦煌的民族艺术语言转化为现代美术理念，对传统进行了传承与创新。这部《永远的敦煌：常书鸿、常沙娜敦煌艺术珍藏集》是常氏父女的毕生之作，它见证了两代画家对敦煌艺术的热爱弦歌不辍、薪火相传。珠玉在前，相信敦煌艺术事业会在一代又一代艺术工作者的不懈追求下，焕发出新的艺术生命力。

　　本文图片均选自《永远的敦煌：常书鸿、常沙娜敦煌艺术珍藏集》

　　《光明日报》（2024年08月24日 12版）